雨月物语 雨月物語8.6

用户点评

• 来自网友【一一】的评论与黑泽明相比，沟口健二发展了过去更为遥远的情调，作品缺乏现代感。 他的作品展示了一个更为一贯的和单一的视觉风格，一个更为一贯的主题和环境，以及一个更为狭窄的情绪和情调的范围。 他把自己的主要兴趣凝聚在艺术与自然的综合上，并以一种象征着中世纪的卷轴画的散点特征的长镜头的形式，形成了他那独具特色的电影观念。 他的影片之所以打动西方，关键在于对待长镜头形式的不同观念的体现。 首先，欧洲的长镜头是将一系列的画面通过摄影机的运动使它们联结起来，并始终考虑着从大远景到特写的不同景别的表现力；而沟口的长镜头在联结这些画面时，却总是和人物同距离同速度的横向或纵向移动，绝不会让特写镜头出现。 其次，就长镜头的观念而言，巴赞的理论强调的是：长镜头严守叙事空间的统一；而沟口的长镜头却往往产生了空间形式的变化。在《雨月物语》中有一个极为突出的例子：烧瓷人最后回到家（这时摄影机固定在屋子里），烧瓷人出现在门口，他看着昏暗、空落落的屋子，他走进屋里寻找着家人，之后又从另一个门走了出去，他在屋子外面转了一圈（摄影机透过窗子始终在跟着他遥拍），然后烧瓷人又出现在最初门口的位置上，屋子中间（此时我们已经知道她死了），炉火也使屋子变得亮堂了许多。这是一个镜头拍摄下来的，这种在摄影机运动的状态中，在同一个现实中所产生的变化及幻觉，显然同欧洲的长镜头体系严格地区别开来。然后就是沟口的全景镜头的观念，也叫“全景主义”。这既和他的“长镜头”观念有联系，同时也是形成日本电影民族风格的标志之一。日本电影远景和全景这种远距离摄影位置的镜头多。而对待这种镜头的运用正是体现了日本人和西方人在对待自然和人的态度上的不同。西方人注重人，景是附带的；相反日本人更注意把人放在自然环境中去观察，更注意景的表现。在片头段落，就是从自然风景的绘画开始，然后化入影片的自然景物之中，逐渐地展开他的叙事。而片尾的处理更为精彩，孩子的姑姑给了她一碗小杂鱼，孩子接过来却跑到母亲的坟前（同样是摄影机移动展示出来的），之后摄影机仰起融入在自然景色之中，影片结束。沟口在这里表现出一种艺术与自然领域的混合。